Kisszobrok
szerző: Török Gyula
Jegyzetek Ferenczy István gyűjteményének kiállításához
Az első magyar szobrász tragédiája akkor lett teljessé, mikor kis bronzgyűjteményét hatvannyolc esztendei pihenés, elfeledettség után megszerezte a Szépművészeti múzeum.
Ferenczy István nem tartozott a stílusalkotó, nagy lendületű szobrászok közé, ereje nem tudott megküzdeni a hazai közönnyel és anélkül, hogy megkísérelte volna a külföldön való újjászületést, Thorwaldsen tekintetes és nemzetes úrrá vált tanítványa elkallódott a magyar porban, magyar kátyúban. Így vált egyfelől a művészethistória rokonszenves, csak akadémikusan méltatott alakjává, kinek meglevő szobrait is kevesen ismerik, másrészt pedig a magyar újjáalakulás regényének bús figurájává, aki önkezével alkotott, kedves márványszobrát maga mellé temettette a rimaszombati hant alá. Nem mutathatunk nevére a külföld előtt is büszkélkedvén és meg kell elégednünk azzal, hogy munkálkodása csak itthon értékes, balsorsa pedig csak nekünk érthető. Mégis, ha végignézzük meleg szeretettel és sok gyöngédséggel faragott márványait, föltámad bennünk a kétség, nem alkothatott volna az első magyar szobrászmester jelesebbet, ha mások útjának taposása és egyéni irányának tapogatása után reátalálhat önmagára, közönségére és az elismerésre. Meddő dolog ilyen gondolatokkal foglalkozni, mégis, mikor egy régen elpihent jeles és nyugat felé tekintő magyar művész értékét latolgatjuk, megengedhető. A «Pásztorleányka» kissé bátortalan egyensúlya, kellemes ívekre emlékeztető vonalai, ismételten figyelmeztetnek bennünket a kortársak klasszikust és finom bájt egybehangoló műveire. Virág Benedek elaprózott, túlcsiszolt emléke ennek a stílusnak a hanyatlását mutatja, de az értékeket is fellelheti benne a figyelmes szemlélő. A többi szobrokban is csak intim bájt, technikai elmélyülést találhatunk különösebb erő és az alkotás lendülete nélkül. Ám ki tudja, hogy Mátyás király összeomlott, soha el nem készült emlékében, meg az ezután következőkben milyen formáló képességekkel lepett volna meg. Annyi bizonyos, hogy ugyanilyen rangú művészek szerepeltek már a híres, sokat emlegetett, külországi hírnévnek örvendő szobrászok között is. Ferenczy volt olyan szobrász, aki megérdemelte volna, hogy képfaragó neve őrizze meg emlékét a késői időkig. De hiába való volt küzdelme; Kazinczy labilis értékű versén és az akadémiai tagságon kívül mit sem érhetett el. A máig is sokat szidott magyar utak akkor kötésig érő sártengert vagy végtelen porsivatagot jelentettek. Az első hazai képfaragó, aki a XIX. század húszas éveinek Rómájában tanulta a mesterségét, ilyen országútra tévedt. Végzete úgy akarta, hogy művészi bukása után félszázadnál tovább csak a művészet historikusai és lelkes barátai emlékezzenek reája. Az öregedő és megcsalatkozott szobrászt az ébredés és talpraállás óriási küzdelmét vívó nemzet még nemes fáradozásában sem értette meg a negyvenes esztendőkben. Hat éves római tartózkodása alatt, jobb ideiben gyűjtött «allegóriai vagy mitológiai műszobrait» kétezer pengő forintért sem váltották meg az ország zsenge kincsesháza számára. Rég elmúlt idők dolgai ezek, de ma sem lehet keserűség nélkül gondolni a hivatalos körök örök érzéketlenségére és a bús szegénységre, amelybe Ferenczy, a kor legjobb ízlésű és legjobb érzékű magyarja került az elutasítás után. Örök csoda és a magyar nemtörődömség ezer esztendős hagyományával magyarázható csak, hogy ez a nemes műgonddal összeszedett gyűjtemény nem szóródott szét szemétdombokon, tyúkketrecek, gyermekjátékok között, hogy az utolsó tíz esztendő vizslaszimatú ügynökei nem csaptak rája és nem szedték hatvanhat felé. Végre is azonban a keserű sorsú magyar költséggel és fáradsággal gyűjteménybe gyűjtött bronzai eljutottak a nekik szánt méltó helyre. Három nemzedék múlott el anélkül, hogy gyönyörködhetett volna a műszobrocskákban, melyek padlászugolyban vártak a kiszabadulásra. És néhány hónap óta bárki megtekintheti szívet gyönyörködtető, lelket felüdítő formáikat. És ezzel az elfelejtett szobrász mindenki előtt az első magyar műgyűjtővé emelkedett. A dunántúli herceg ugyanis, akinek félezer képe adja ma is a régi képtár alapját, tekintélyek után igazodott és költötte gazdagsága fölöslegének fölét Raffael, Rembrandt, Ruijsdael, Cranach vagy Greuze egy-egy képének megszerzésére. Esterházy már a mai gyűjtőkhöz volt hasonlatos, míg Ferenczy először értékelte Magyarországon a kisplasztikát és szerzett a szobrászművészet eme legközvetlenebb alkotásaiból egész gyűjteményt. A holnap és holnapután embere már ebben a formájában fogja ismerni Ferenczy Istvánt, mert a csekélyszámú kis kollekció és különösen egy darabja megtekintésére Amerikából is eljönnek majd hozzánk. A katalógus nyomán megtudhatjuk a gyűjtemény kalandos sorsát és azt, hogy a szobrokat egy múlt századbeli, küzdelmes sorsú, szerényebb tehetségű szobrász kapargatta össze.
Ezért lett teljessé Ferenczy István magyar végzete hatvannyolc esztendő után.
A műszobrok intim szépségeinek magyar fölismerője és méltatója a maga sorsával egy másik, hatalmasabb balsors és küzdelem egyetlen emlékét sodorta közénk.
A kiállított bronzok lajstromában, mindjárt az egyes szám alatt Leonardo da Vinci nevével találkozik tekintetünk. A quattrocento és cinquecento megfejthetetlen művészének és tudósának egyetlen plasztikai alkotása sem maradt az utókorra. Köztudott, hogy az isteni férfi után, aki évtizedekig reggeltől estig és még az éjszakákon át is a munka lázában égett, alig örökölt valamit a világ. Az elveszett jegyzetek, rajzok, képek, tervek, soha fel nem becsülhető kárát jelentik a jobb értelemben vett emberiségnek és azok, akik Leonardo még így is bőséges írásaiban elmerültek, a kielégítetlenség vigasztalan érzésével szomjúhozzák a vesztett szépségeket. Mindez azonban csak a késői nemzedékek számára kielégítetlenség és fájó hiányérzet. A mester, aki egy pár századdal járt kora előtt, végig élte a tudós és a művész gyönyörűségét, mikor fordított írással bejegyezte gondolatait, ecsetével pedig fölrakta nemes mérsékletű színeit és mit sem törődött azzal, marad-e valami a mi számunkra. Szobraiban azonban maga is látta hatalomra jutni a vigasztalan végzetet, átélte a meddő tépelődések, a hiábavaló tervelgetések léleksorvasztó esztendőit. Két hatalmas szobrot tervelt, érlelt szívében, lelkében, papiroson és félig-meddig a valóságban is, de egyik se készült el soha. Az első és második szobor is Milánóban állott volna és mindkettőt síremléknek szánták a megrendelők. A milánói herceg hamvai nyugodnának az egyik alatt, a másik pedig a hazája ellen küzdő Giovanni Jacomo da Trivulzio emlékét hirdetné. Alapjában véve mindez teljesen mellékes, mert a két megrendelés során ugyanazon problémával birkózott a mester: monumentális bronz lovasszobrot akart alkotni. Amikor az első megbízást kapta, Milánó még a Sforzák uralma alatt volt, a másodikat pedig mint francia udvari festő, peintre du Roy fogadta el. Rossz sorsa és minden idők szépre szomjazóinak örök kára úgy akarta, hogy első tervét a haddal közelgő franciák, másodikat pedig a franciákat elűző olaszok miatt ne valósíthassa meg. Mindkét alkalommal hosszasan, esztendőkig birkózott terveivel, megrendelőivel, a tiszta művészi és silány anyagi akadályokkal. Két formában tervezte soha meg nem született alkotásait: az egyiken méltóságteljes nyugalommal léptetne a hadvezér lova, a másikon pedig teljesen szabad mozgással ugratna a győztes harci csődöre. Az első tervnél talán a páduai és velencei klasszikus példa lebegett szemei előtt, bár a művészethistória bebizonyította, hogy akkoriban nem jutott közelébe sem az egyik, sem a másik emléknek. A második megoldás - amely mindvégig jobban izgatta - a szabad mozgású nemes ló figurája ismételten szerepel jegyzeteiben. Leonardo, a könnyed folyamatosság, a tépelődést nem ismerő óriás szinte felsóhajt és meglep kiábrándító őszinteségével egy-egy helyen. A léptető, tehát nyugodtan mozgó ló úgy látszik egyszerűbb és elintézett feladatnak látszott előtte, de a két hátsó lábán ágaskodó csődör nagyszerű problémája elfoglalta egész művészi és gyakorlati gondolkodását. Az egyik helyen nyíltan bevallja, hogy a józan ész szabályai szerint nem is képzelhető el ez a megoldás, mert az ágaskodó paripa előrebukik. Ezt a megállapítását különben az első szobor tervelgetésénél jegyezte le, mikor a ló és lovas két és fél méteres alakjához nyolcvan mázsa bronzot szánt. Ilyen óriási tömeg mellett valóban nehéz elképzelni a két lábon ágaskodó, legnemesebb tűzben égő csatalovat, bár Leonardo mérnöki tudománya talán ezt a feladatot is meg tudta volna oldani. A valószínűség amellett szól, hogy maga sem bánta, mikor a megrendelő az első formát választotta. Az óriási bronzló és lovas agyagformája el is készült, de mint ismeretes, el is kallódott, gyalázatosan összeomlott, mert a hercegnek nem volt pénze bronzra, utóbb pedig megjöttek a hódító franciák. Hogy milyen keserű és fájdalmas érzések szántották a nyomorult állapotokon elveszett alkotás után a mester szívét, nem tudni. Azt azonban olvashatjuk, hogy a milánói óriás lovas miatt vitriolos megjegyzéseket hallott Michel Angelótól, egy firenzei találkozáskor. Leonardo bizonnyal nyomban megbocsátott epés vetélytársának, aki szélhámossággal és tehetetlenséggel vádolta, de a tépelődés nem hagyhatta el továbbra sem. Mikor pedig az alkotásokban és folytonos munkában eltöltött évek után felszólította a francia király, hogy készítse el Lombardia meghódítójának síremlékét, a feladat egész nehézségével és mindkét formájában megújult előtte. Ezúttal is kétféle megoldást tervez, de úgy látszik most már számol a külső körülményekkel és csak életnagyságú lovat akar megmintázni. Viszont az is valószínű, hogy a szabad mozgásban lévő csődör mellett döntött. Ez kedvencebb terve volt és különben is a két szobor megkomponálása között készítette el az anghiarii csata kartonját, amelyen szilaj, leghevesebb mozgású lovak szerepeltek. A tervei végrehajtásában és művei maradandóságában hasonlíthatatlanul szerencsésebb Michel Angelóval szemben azonban ezt a tervét sem valósíthatta meg a mester. Az utókor csak egy kimerítő pontosságú költségvetést kapott a szoborból, amely minden elképzelhető nagyszerűségével és szépségével csupán Leonardo lelkében élt és szertefoszlott a mester porhüvelyével. Körülbelül ennyit, legalább lényegében nem többet, tudtunk Leonardo szobrairól és a mester legalaposabb ismerői is azzal a mélán hangzó mondattal végezték e tragikus kísérletekről szóló írásukat, hogy talán az újabb kutatások eredményesebbek lesznek.
A kutatások nem sokat segítettek, de a véletlen és Ferenczy István műízlése egy magyar tudós kezeibe juttatta Leonardo egyetlen plasztikai alkotását. Meller Simon doktor, az óvatos és nyugati stílusú műértő lepte meg a háború keserűségébe bódult világot azzal a határozott kijelentésével, hogy a rimaszombati padlásról a Szépművészeti Múzeumba került lovasszobrocska valóban Leonardo műve.
Anélkül, hogy a meghatározás nehéz munkájával törődnénk és a műalkotás eredetisége fölött vitatkoznánk, nézzünk szembe a szoborral.
«Harcos ágaskodó lovon - mondja a lajstrom - Tanulmánymodell a Trivulzio síremlék tetejére tervezett életnagyságú bronz-lovasszoborhoz. Készült 1506 és 1512 között. Magassága 23,5 cm.» A harcos és ágaskodó lova egyszerre születhetett meg az alkotó képzeletében, mégis nyilvánvaló, hogy a csődör hátán ülő alak másodrangú feladat volt számára. A hangsúly teljes ereje valósággal zengzetesen nehezedik a győztes lovára. Izmoktól és vértől duzzadó, de azért mégis tökéletesen proporcionált, déli csődör ez. Nehéz lenne megállapítani pontosan a ló családját, mert a féktelenségig fokozott szilajság szinte kiforgatja formáiból. A mester, akinek a szobrocskát tulajdonítják, sokféle nemes lovat rajzolt és tanulmányozott. Jegyzeteiben említést tesz a herceg berberéről, szicíliai, firenzei lovakról és egy nagy fehér kancáról. A kis bronz élettől és szilajságtól duzzadó lova a délvidéki nemes fajokat és az antik szobrok klasszikus csődöreit egyesíti magában. Kis fejével, orsós nyakával, óriási szügyével és finom lábaival emlékeztet az antik harci szekerek ágaskodó állataira. A ló hátsó lábain áll és a legteljesebb mozgásnak olyan állapotában van, amely csak egy pillanat alatt rögzíthető. Az állat testének fő tömegén kívül a hátsó lábak megmintázása alkothatta legtöbb gondját a mesternek. Hiszen ezeken nyugszik az egész súlyos, erős mozgású test, a hátsó lábakon kellett a megkapóan merész mű valószínűségét és egyensúlyát megoldani. A paták hatalmas távolságban vannak egymástól, a csüd szinte vízszintesen csaknem a földet éri és a comb izmai almaszerűen kerekre dagadnak. Erre a tökéletes biztosságú, óriási erőfeszítéstől duzzadó, de mégis megnyugtató hatású alkotmányra nehezedik a hengeres, rövid derék; a domború has, a lovas könnyed alakja, a vaskos nyak és a fej. A csont és hús nagy tömegének boszorkányos egyensúlyát elöl a két magasba emelt láb, hátul pedig a farok felfelé emelt csomója teszi tökéletessé és egészen könnyeddé. A szobor leírói közül többen természetellenességet véltek fölfedezni a kis bronzban és a lovat sárkányhoz hasonlították. Gondos és beható vizsgálat azonban arról győz meg bennünket, hogy a művészi stilizáltság mellett inkább a legteljesebb naturalizmus, sőt azt lehetne mondani, szobrászi impresszionizmus hatja át az egész alkotást. Csupán egy dolog zavarhat meg: a dióhéjba szorított monumentalitás. A másfél arasznyi szobor máris az emlékmű nagyvonalúságával hat. Egyébként úgy kell elképzelni a lovat, mintha előtte ellenség holtteste, a legyőzött Verona vagy Milánó megszemélyesítője heverne. Ezáltal teljesebb képet alkothatunk az igazi elképzelés egyensúlyáról is, mert Leonardo is így tervezte szobrát. A lovas finom, mezítelen alakja abban a ferdén álló derékszögben talál egyensúlyt, amelyet a ló háta és hátraszegett nyaka alkot. Itt már a szó szoros értelmében kell venni az egyensúlyt, mert a harcos kinyújtott, pajzsot és kardot tartó karjaival, de egész testével, derekával, a lovat szorító lábaival maga is keresi a stabilitást a vad harci ló hátán. Vonalban és tömegben a legszebben sikerült ezt a feladatot megoldani és bármelyik oldalról nézzük is a szobrocskát, ló és lovas egy súlypontú, egységes megjelenésű. Ilyenformán lehetne leírni a műalkotást, ragaszkodván az ismertetés egyszerűbb feladataihoz. Nehezebb elmondani azonban a hatást, amelyet az iskolázottabb szemlélőre tesz. Mindenekelőtt azt kell megállapítani, hogy egész felfogásában, megjelenésében, merészségében és nagyvonalúsága különösségében alig hasonlít valamely más szoborhoz és bárhogy gondolkodunk is, rokonát nem találjuk emlékezetünkben. Valósággal nyugtalanítólag hat ez az elszigeteltség, mert megszoktuk, hogy a legkisebb töredék sem áll egyedül és kapcsolata van. Ha csekélyebb értékű alkotásról lenne szó, ez az érzés semmi esetre sem lepne meg bennünket, de ezúttal olyan művel nézünk farkasszemet, amely az első pillantásra elárulja a maga és alkotója magasabbrendűségét. A ló anatómiájának, csontrendszerének vizsgálata arról győz meg, hogy a természet tökéletes ismerője volt a művész. Ezt a feladatot csak a csontok elhelyezésének, mechanikai szerepének és az izmok munkájának hosszas, beható tanulmányozása után oldhatta meg az elgondolásban és ismeretekben egyformán jeles alkotó, mert különben a nagyszerű lendületű csataló gömböccé változott, illetve orra bukott, vagy farára ült volna. De egyébként a tisztán artisztikus vonatkozások is nemes és kiváló művészt sejtetnek. Végül arról kellene szólani, hogy milyen valószínűségek támogatják Leonardo szerzőségét. Az előbb hangsúlyozottak után azonban talán elég lesz egészen egyszerűen így felelni:
Ezt a szobrot Leonardo vagy csakis hozzá hasonló művész mintázhatta.
A nemes kis bronzok további sora is igen érdekes és lelket üdítő.
Csak bámulattal lehet adózni a múlt század elfeledett szobrászának, aki ilyen kerekded gyűjteményt tudott összeszerezni a reneszánsz és barokk kisplasztikai alkotásaiból. Kétségtelen, hogy gyűjtőszerencséjén és ízlésén kívül más iránytűje is lehetett: az istenáldotta művészi öntudat. A száz esztendő előtti Róma műpiaca az érték és szemét kábító zsibvására volt, amelyből öntudatos cél szerint valóban nehéz lehetett válogatni. A gyűjtemény mégis azt mutatja, hogy Ferenczy István céltudatosan fáradozott és költötte pénzecskéjét. Bárhol kezdhetnénk a kisbronzokban való gyönyörködést, de legegyszerűbb, ha az esztendők sora szerint lépkedünk. A szabadon álló szobrok közül még szinte útközben megragad bennünket egy delfinnel játszó fiúcska alakja, amely firenzei emlékeket ébreszt szívünkben. A mosolygó, hájas fiúcska fél lábán áll, bal karjával delfint ölel, jobb lábát pedig szabadon kitartván, a nemes egyensúly valóságos iskolás példáját szolgáltatja. Régi, kedves ismerősünk: Verrocchio kútján láttuk eredetijét kissé könnyedebb formában. Ez a példány a mester egyik tanítványától való, de nem szolgai másolat, mert egyéni változtatásokat fedezhetünk föl rajta és komoly, keményujjú művész gyúrásának nyomait viseli magán. A quattrocento technikai nehézségekkel küzdő és naivabb kisszobrai közül való Bertoldo di Giovanni bronzocskája, amely Európa elrablását ábrázolja. Zeus bikaalakja nagy gonddal készült, finoman cizellált is, de egyben megállapítható, hogy Európa bájos felfogású figuráját később illesztette rá a firenzei mester. Andrea Briosco il Riccio még Bartoldo di Giovanninál is egyszerűbb, szinte primitíven vázlatos, de faunjai az üdeségtől és frissességtől teljesek. Legértékesebb a «Faun és Faunnő». A kis csoport, amelyen a faunnő igen finoman mintázott, egész közvetlenül érint. A mester lólábú faunokat gyúrt ülő helyzetben és a nyújtott lólábak különös merevségét őszintén, a legjobbakra emlékeztető közvetlenséggel varázsolta a néző elé. Kis ülő faungyereke a legkedvesebb kísérletek egyike, míg a műhelyéből kikerült másik két szobrocska a sokszorosítottság bélyegét hordozza. Ezekhez a naivabb kisbronzokhoz sorozható a Rottacagliato iskolájából kikerült «Ceres», «Amorett» és «Bacchus», a velencei mester delfint tartó Vénusza, a későbbi olasz mester puttófeje és egy másik velencei Dianája. A mintázás-beli egyszerűség, együgyűség mellett igazi báj és kecsesség hatja át a kisplasztika lényegének eme legteljesebb megértésével készült szobrocskákat.
A páduai iskolának már fejlettebb terméke a hetes sorszámot viselő bronz, amely egy nemes, vaskos lábú, kissé stilizált oroszlán és gyöngéden megmintázott fiúcska ellentétét adja. Ha Giovanni de Bologna stilizált ugró oroszlánját, egy flórenci mester antik mintára készült kitűnő mellszobrocskáját és Alessandro Vittorio kecses fejű, a mintázásban kissé elnagyolt nemes szobrocskáját fölemlítjük, talán végeztünk is az olasz reneszánsz egyszerűbb, intimségükkel megragadó darabjaival. Sorrend szerint ide oszthatjuk a német reneszánsz pár emlékét, amelyet Ferenczy valami csodás sugallat után szerezhetett meg. Az egyik német kisplasztikai kincs a nürnbergi Vischer műhelyben készült bőség allegóriája. A kebléből tejet bocsátó vaskos, de nemes proporciójú nőalak beszédesen jellemzi a német kisszobrászatot és az itt megcsendült hangot tökéletes összhangban folytatja a másik német mester, kinek szobra Neptunt és Delfint ábrázol. A középnagyságú bronz szakállas, sovány Neptunja, mintha a XVI. század német oltárképeiről lépne elébünk, annyira messze áll a klasszikus példáktól és annyira hasonlít keresztelő szent János aszkétafigurájához. Mégis, a feje fölé tartott delfinnel a sajátos, de legérdekesebb és legszebb szobrászi feladatot oldja meg. A bronzok további során a csoportba állítás és komponálás fejlettségén kiül a mesterségbeli rutin gazdagságát figyelhetjük meg, sokszor a benső báj és a kisplasztika különösen vonzá intim jellemvonásainak rovására. Bármily pompás példányok is, nem okoznak olyan tiszta örömet a kisszobrok igazi megértőjének és inkább hatnak hatalmas szobrok kicsinyített másaként, mint önálló alkotás gyanánt. Ezek közzé sorozhatjuk «Dejanira elrablását», amely Giovanni da Bologna után készült. Dejanira szabadulni igyekvő mezítelen teste a leggyöngédebb mintázottságot mutatja, de az ágaskodó kentaurral nincs szervesebb kapcsolat. A kentaur lóalakja a legpompásabb példánya a gondos, de erőtlen akadémikusságnak. Giovanni da Bologna egyik követője «Merkur és Psychéjében» szinte cirkuszi problémát old meg, de a legteljesebb mesterségbeli tudás mellett sincsen tisztában a szobrászi egyensúly egyszerű szabályával. «Herkules és Nessus», melyet Giovanni da Bologna után mintáztak és a mester tanítványától származó «Tarquinius és Lucretia» valóban megkapó örökítője a mesterségbeli teljes jártasságnak, boszorkányos ügyességnek, de nem tud megindítani, őszinte gyönyörködésre hangolni. Megkülönböztetett figyelemmel kell azonban fordulni a XVII. századbeli olasz mester hidrával küzdő Herkulese felé. A bronz bősége és tömöttsége bonyolult csoportja mellett is nemes egységű. A sokfejű hidra nyugtalansága teljes harmóniába olvad Herkules szembefordult alakjával és a küzdő hős mozgását levezető ülő és háttal fordult figurán. Ez a szobor ismét az igazi kisplasztika jeles darabjai közé tartozik. Utoljára és csak a gyűjtemény képének teljességéért említjük Donner Raphael két ólomdomborművét. Különösebb szépséget hiába keresünk rajtuk, de talán nem is fontosak ezek a körzővel kimért, tetszetős domború képek, hiszen az osztrák művész sokkal szebb és erőteljesebb alkotásai is birtokunkban vannak.
A kisszobrok igaz barátja azzal a nyugodt örömmel végzi sorait, teszi le tollát, hogy e minden vonatkozásában nemes, gondolatokra indító és gyönyörködtető gyűjteményt még sokszor fölkeresheti.