Ibsen (Szerb Antal)
| Ibsen szerző: Szerb Antal |
- I.
Ibsen születésének dátuma óta száz esztendő mult el. A centenárium európai vagy talán világünnepsége immár békét talál az Ibsen-kérdés körül; a mult század végének és a jelen század elejének legtöbbet vitatott irodalmi problémája valahogy már megoldódott; megoldódott, amint szellemi problémák meg szoktak oldódni: nem mintha valaki megoldást talált volna, hanem mert idővel magától megszünt probléma lenni.
Ez a legalkalmasabb pillanat arra, hogy revideáljuk Ibsenre vonatkozó képünket; hogy megnézzük, mi az, ami a nagy harcok folyamán lefoszlott róla és mi az, ami viharállóan megmaradt, objektiv értéknek, talán jövő századok felé diadalmaskodva. Mit jelent Ibsen, sznobizmus nélkül, eleven hatóerőként, az új generáció számára, mely már az Ibsen-harcok után nőtt fel és ezért, elfogulatlanul, talán legilletékesebb bírálója.
Mi Ibsennel már az iskolában találkoztunk, mint «kötelező olvasmánynyal», a drámai tanulmányok között, Sophokles és Shakespeare mellett, a görög és a lovagi kultúra mellett ő jelentette a harmadik birodalmat, a «modernet», de azt a modernet, mely immár iskolakönyvvé válva elvesztette fejlődő, körülharcolt dinamizmusát. A mi szemünkben Ibsen már klasszikus volt; az a klasszikus, aki korban is, amúgy is legközelebb állt a szívünkhöz.
Mert szívünkhöz, lelkes gimnazista szívünkhöz, nagyon közelállt. Emlékszem, kirándulásokon, Svábhegyre föl, Svábhegyről le, unalmat nem ismerve vitattuk egy-egy szimbolumának szétfoszló értelmét; úgy dicsekedtünk azzal, hogy hány Ibsen-drámát olvastunk, mint ahogy kevéssel annakelőtte bélyegeink vagy a belőtt gólok számával. Úgy beledolgoztuk magunkat Ibsen sajátos stílusába, hogy lassankint minden könyvben csak szimbolumok érdekeltek; emlékszem, akkoriban kezembe került egy Jókai regény és – nem értettem meg. Mert minden lépésnél szimbolumokat talált Ibsenhez szokott fantáziám, de nem tudtam sehol sem fellelni a szimbolumok kulcsát. A szimbolum-düh, mint egy állandó társasjáték lebegett életünk fölött és intimebb barátaimmal én is szimbolumokban beszélgettem.
De ezeken a játékokon messze túl, életformáló hatása a nemzedékre óriási volt. Valóban életet alakító hatásra gondolok: ismerek fiatalembereket, akik, mikor súlyos lelki harcok után elhagyták az egyházi pályát, melyre készültek, Ibsen darabjaiból merítettek erőt és vigasztalást; tudok fiatal házasságokról, melyeket Nórának és A tenger asszonyának állandóan előttük levő példája segített furcsa kimenetelekhez. Azt hiszem, statisztikailag ki lehetne mutatni, hogy Ibsen azok közé az írók közé tartozik, Ady és Dosztojevszkij mellett, akik legnagyobb hatással voltak az ifjúság kialakulására, már amennyire szépirodalom egyáltalán hathat.
Ami annyira magával ragadta az ifjúságot, ifjúságunkat, kétségkívül Ibsennek is legfőbb mondanivalója volt: a szabadság. Talán minden ifjúság ez iránt az eszme iránt a legfogékonyabb; a szabadság valahogy az ifjúi kor szervezetileg adott, mozgató principiumai közé tartozik. De minden időnek más-más a szabadságfogalma, minden nemzedék másfajta szabadságot követel. Ibsen maga is fiatal korában szabadságon még politikai szabadságot értett, Norvégia szabadságát, demokratikus eszméket, drámát írt Catilináról, verset a 48-as magyarokhoz. De később belátta, hogy mindezek a politikai szabadságok csak szabadságok épen és semmisek a Szabadsághoz, az ideához, a belső, egyéni szabadsághoz képest. Politikában mind konzervativabb lett, szociális szempontból az állig begombolkozott arisztokrata-művész alakját öltötte fel – de a lelki élet szabadsága legvégső írásaiig úgy lebegett előtte, mint azok a szimbolikus havas hegycsúcsok, melyekre hősei életük árán is fel akarnak jutni.
Az egyéni szabadságról alkotott fogalma eleinte külsőséges volt, moralizáló, zajos: Nórában például, ahol férj és feleség nagy jelenetére és az aszszony kötelesség-tudatlan távozására vezet. Később mindegyre finomult, a szabadságfogalom egyre bensőségesebb, egyre szubtilisebb lett: a Tenger Asszonya számára a szabadság már csak a választás szabadságát jelenti, Hedda Gabler pedig öngyilkos lesz, mikor úgy érzi, hogy belső szabadságát elveszítette.
Ez a teljesen belsővé vált, dac és lázadás nélkül való egyéni szabadság volt az az eszme, mely az ifjúság számára olyannyira kedves volt. Az irodalom elénk tárta többi kedvenceinkben, az oroszokban és a franciákban, a századvég ernyesztő determinizmusát; Ibsenből valami élesebb levegő áradt felénk, az egyéni szabadság posztulálása belénk öntötte azt a hitet, hogy mégis van szabad akaratunk, választási szabadságunk jó és rossz között (mert az ibseni szabadság nem más, mint a lutheri Freiheit eines Christenmenschen: a szabad akarat) és kell is szabadnak lennünk, az ibseni felelősség elve értelmében; férfias eszmevilága egyike volt az első építő erőknek, melyet az újabb irodalomból magunkba szívtunk; és ezért, sok rossz hatása mellett, Ibsen mégis a jóságos mesterek közé tartozik.
De az ifjúság is elmúlik, a XIX. század is messze mult és eszméinek legfőbbike, a szabadság is valahogy megkopott. Szabadság: a keresztény-európai kultúrának még mindig legjava földjéből kitermett eszmevirága és legszebb virága ; de háborúk és forradalmak után, nincs még egy szó, melytől nagyobb csömörünk volna, nincs még egy, mellyel jobban visszaéltek volna, nincs még egy, mellyel szemben tiszteséges ember óvatosabb volna; kit a kígyó megmar, fél az a gyíktól is. Ki tudja, ha Petőfi ma élne, talán máskép fogalmazta volna meg a Szabadság-Szerelem posztulátumát.
Ibsennek is szabadság-rajongása, mely páthoszt öntött ifjú éveinkbe, ma már idegenszerűen érint, mintha az eleven élettel nem volna kapcsolata; és néha époly feleslegesnek és valószerűtlennek érezzük, mint megalkuvást nem ismerő, «vagy-vagy» hőseit: Brandot, Julianus Apostatat, Stockmann doktort, a régi, doktrinär idealizmus elkésett képviselőit, az utolsó lovagokat Posa Marquis rendjéből, Don Quijote véréből. Amikor Ellida (Tenger Asszonya) szabad választhatást követel férjétől és azután szabadon férjét választja, az egész, addig mélységes pszichológiával megkomponált darab egyszerre papirosízűvé válik.
Ma már nem a szabadság szelleme élteti Ibsen darabjait, sőt nagyságukat épen az mutatja, hogy a tendencia dacára is élnek. És az ibseni szabadsággal együtt elavult mindaz a részletprobléma és drámatechnikai újítás is, melyeket annakidején Ibsen legfőbb érdemének tartottak. (Ez törvény: Byron és Heine művében is az avult el leginkább, amiért kortársaik istenítették vagy gyűlölték őket; ez lesz Ady Endre sorsa is.)
Az asszony helyzete például, Ibsen egyik legfőbb problémája, mely miatt Strindberg férfi-kékharisnyának csúfolta, ma már megszünt lelki probléma lenni; oly természetes, hogy ha az asszony is pénzt keres, egyenrangú tagja pénzkeresésen alapuló társadalmi értékrendszerünknek – ami Ibsen számára lelki probléma volt, ma legfeljebb gazdasági probléma és mindenféle apró problémák kerete, de alapjában véve valami magátólérthetődő.
Hasonlóképen az a drámai naturalizmus, melynek Ibsen volt legfőbb harcosa, ma már magátólérthetődő, sőt tegnapízű és a legújabb tendenciákkal ellentétben áll. Ma lassankint újra becsülethez jutnak azok az eszközök, melyeket Ibsen a drámából küzdelmesen kiküszöbölt: a vers, a monológ, a «félre» és az egész apparátus, mely a drámát a mindennapi élet síkja fölé emeli. Ma már a boulevard-darabok használják fel zsebretett kezű természetességgel Ibsen sokat körülvitatott vívmányait; az Ibsen-drámák polgári ebédlője a drámák obligát színterévé vált és az új dráma harcosai most igyekeznek óriási erőfeszítéssel kiszellőzni a színpadról az ebédlőszagot. A dialógus híres kétsíkusága pedig: hogy nem arról beszélnek, amire gondolnak, Maeterlinck után már valósággal kellemetlenül érinti az embert.
Ami végül Ibsen leghíresebb drámai újítását illeti, a szimbolumokat, ezek azok, amik legjobban elavultak. Mikor a színészek lassankint ráeszméltek, hogy a vadkacsa szimbolum, nem tudtak betelni afölött való örömükkel, hogy ők szimbolumot játszanak meg és ezt a szót: vadkacsa, mindég aláhúzva, dült betűkkel, végig nagy betűkkel, nagy vörös betűkkel játszották, hátborzongatóan és ezzel a szimbolum-sematizmus papirosízét még jobban kiélezték. Lassankint komikusan kezdett hatni, hogy mit fontoskodnak annyit azzal az állattal, vagy hogy minek is kell szegény Solnessnek felmásznia a torony tetejére és a nyakát törnie, mikor úgyis csak egy szimbolikus toronyról van szó és elég lenne, ha csak szimbolikusan mászna fel, akkor legalább életben maradna.
A tépázó kritika azután kimutatta, hogy mennyi a mathematikai forma Ibsennél. El kellett ismerni, hogy nála biztosabb kézzel senki sem épített még drámai kompoziciót; nála jobban senki sem okolta meg a belépéseket és kimeneteket; nála kevesebb feleslegességet senki sem írt; nála erősebben senki sem exponálta a katasztrófát, az övénél erősebb drámai feszültséget még senki sem feszített, de ugyanakkor el kell ismerni, hogy épen ezáltal a rekord-teljesítmény által egy hajszállal már túl is komponálta darabjait. Tökéletességük immár az életszerűség rovására megy; egy kis dramaturgiai hiba oly jól esnék ezekben az «impeccable» kompoziciókban: mert talán a hibán, a résen keresztül a rendetlen és szabálytalan, formabontó élet szele zúgna be a formák zárt világába.
Minél fontosabb valami Ibsen számára, annál kevésbbé életszerű lesz a drámában; amit balkézzel írt, az sikerült a legjobban. A mellékalakok duzzadnak a valóságos élettől és az igazi emberlátástól, a főalakok azonban, ha nem is testet öltött elvek (mert akkor nem volna művész), hanem testet öltött drámai erők; születésük pillanatában bölcsőjük fölé hajolva a Tragikus Múzsa úgy konstruálta meg lelküket, hogy az ötödik felvonás végére összeomoljanak, idősített srapnellek. A dialógusban is: a csak jellemezni akaró részek mélységes humorral és páratlan emberismerettel gördülnek; míg a nagy szimbolikus párbeszédek néha indiánvezérek szó-csatájára emlékeztetnek, mikor ki akarják csalni egymásból a nagy titkot. Egyrészt a folytonos elmerengő ismétlések, másrészt a szimbolumok látszólagos szószerint vevése teszi ezeket a dialógusokat papirosízűvé. «Mit akarnak már attól a vadkacsától?» szeretnők odakiáltani; «hisz Maguk is tudják, hogy a vadkacsa = élethazugság; miért nem beszélnek magyarul?»
És a kritika megállapítja, hogy a vadkacsa nem is szimbolum, hanem allegória. Ezzel a vadkacsa még nincs agyonütve; mert hiszen nagyon nagy művészek használták az allegóriát és a legnagyobb művész legnagyobb műve is allegória: a Divina Comedia. Az allegória nagyon kétértékű eszköz: a legpapírosabb írásokat ezzel lehet megírni és ezzel lehet megközelíteni az emberileg megközelíthető legnagyobb mélységeket is. A problémák feloldódásának sajátos természetéhez tartozik, hogy ugyanaz, ami leginkább elavul valami szellemi újban, ugyanaz hordja magában a legtöbb örök mozzanatot is. Igy Ibsen szimbolumainál is. A szimbolumok kritikája után álljon itt a szimbolumok apológiája.
A szimbolumok, úgy ahogy koruk értette őket, elavultak; elavult a tartalmuk és elavult drámatechnikai jelentőségük. De ma kezdjük máskép érteni ezeket a szimbolumokat; talán úgy, ahogy maga Ibsen értette, leveleinek tanusága legalább is ezt bizonyítja.
Ibsen nem győzi hangsúlyozni leveleiben, hogy nem akart mást, mint embereket ábrázolni és csakugyan sok minden, ami szimbolumnak vagy allegóriának látszik, tulajdonképen nem az, hanem szószerint értendő annak az embernek a szájából, akivel Ibsen elmondatja; nem allegória, hanem pathológikum. Például, hogy Solness szédülékeny, elsősorban nem azt jelenti, hogy érzékeny a lelkiismerete, hanem azt, hogy szédülékeny – ilyen ember. Hogy Ellida folyton a tenger, a tengeri szabad levegő, a tenger örökös színjátéka után vágyódik, ez nem a szabadság után való vágyat jelenti, sőt épen azért nem jelenti azt, mert Ibsen a darab egyik alakjával így magyaráztatja; – ez a tenger után való vágyat jelenti, a tenger mérhetetlenül bonyolult komplexumát, amint egy hisztérikus asszony fantáziájában él.
Figyelembe kell venni: Ibsen szimbolumokat beszélő és szimbolumokban élő emberei mégsem pusztán a polgári ebédlő ebédelő polgárai, a mi mindennapunkkal teljesen egy szinten mozgó lények, kiknek a szájából az író okkal-ok nélkül szimbolum-szalagokat lógat ki, nem – valahányan különcök ők, az őrület enyhe árnyéka mindannyiukat körülborongja. Hogy szimbolumokban élnek, nem pusztán a színműíró kiszámított ravaszsága, hanem az emberismerő bámulatosan pontos megfigyelése. Az újabb ideggyógyászat rendre igazolta Ibsen allegóriának látszó valóság-ábrázolásait. Igazolta, hogy ilyen dolgok igenis vannak, sőt nagyon gyakoriak: minden neurotikus szimbolumokban gondolkozik és szimbolumokban él. Minden idegbetegségi szimptoma tulajdonképen szimbolikus értelmű, csak a beteg nem ismeri, betegesen elfelejtette az értelmét. Vegyük pl. ideges emberek hallatlan irtózását egyes ételektől. Nyilvánvaló, hogy ez a roppant affektus-tömeg, ez a düh, iszonyodás, félelem tulajdonképen nem a magában jelentéktelen ételre vonatkozik, hanem valamire, amire az étel emlékeztet, aminek ez az étel a szimboluma.
Ibsen vonzódott a pathológikus esetekhez, emberábrázolási okokból. Mert amint az orvos egy hipertrófiás, túlságosra nőtt szerven könnyebben tudja vizsgálni az illető szerv szerkezeti sajátságait, hasonlóképen az író is valamely lélektani mozzanatot legjobban egy pathológikus eseten tanulmányozhat, ahol az illető mozzanat elszigetelődött és betegesen nagy arányokat öltött. A nagy drámaírók alakjai mindég többé-kevésbbé pathológikusak, maga a drámai szenvedély pathológikus : Othello «betegesen» féltékeny; vagy gondoljunk Heinrich von Kleist alakjaira.
A drámában sajátos módon épen a pathológikus egyes-esetek nőnek általános érvényűvé. Míg normális polgáremberek története többnyire csak épen az ő történetük és más számára teljesen érdektelen, Ibsen betegjei, ha túlzó mértékben is, de valami olyat hordoznak magukban, ami mindannyiunkban megvan. Ezért szimbolumai néha, hirtelen, kimondhatatlan lelki mélységeket fednek fel, az önmagunkra ismerés egy pillanat alatt döbbenetesen átfut rajtunk, mikor azt hittük, hogy csak allegóriával vagy csak pathologikummal állunk szemben. Egy-egy mondata, mintha emeleteken szakadna keresztül és végül is lelkünk fundamentumába ütközik.
Mert Ibsen szimbolumaiban sokszor olyasvalami szabadul fel, ami egyedül szimbolumokban fejezhető ki, pl. az álom szimbolikájában: a tudatalatti lelki tartalmak. Ibsen napvilágra hozott lélekrétegeket, melyek a régebbi lélektan látása mellett, a régi lélekábrázoló módokkal, nem juthattak szóhoz soha. Ha szószerint vesszük szimbolumait, akkor ő az új léleklátás egyik megalapítója. Ezek a felismerések, ezek a folytonos önmagunkra-eszméltetések adják Ibsen szimbolumainak és általában Ibsennek egyik legfőbb értékét.
De ebben még nem merül ki a szimbolumok apológiája. Ezek a szimbolumok a legerősebb komponensei az ibseni hangulatnak, annak a csodálatos, télies, tiszta, havas és mégis belső kályhatüzekkel átfűtött hangulatnak, mely mintegy végső szépségére szublimálva magában hordja mindazt, amit ez a földrajzi szimbolum jelent: Skandinávia, vagy tágabban: Észak. Ibsen szimbolumaiban egy egész földség, egy egész nagy nép lelkisége vibrál. Sejtelmesség, kimondhatatlan vágyak borongása, férfiasan reménytelen melankólia, pathoszmentes romantika: Észak új nagy megszólaltatója ő, új, keménygalléros Osszián.
Ibsen későbbi szimbolumainak jórésze nem pusztán emberi gondolatokat és emberi érzéseket rejt, hanem a végső sorsintéző hatalmak felé sejtet: Rosmer halál-lovai, Solness harangzúgása a torony tetején, a veszedelem megmagyarázhatatlan vonzóerejét jelképező patkánykisasszony a Kis Eyolfban, Ellida tengere: mithikus mozzanatok immár, a nagy Természeti Erők testet öltései, mint a görög istenek, vagy még inkább mint közelebbi rokonaik, Odin, a viharban üvöltő és az óriások népe. A Peer Gynt egészen az északi meséből nőtt ki és nem is érti, aki nem tudja népmeseként, Jánosvitéz-szerűen élvezni, – és az öregedő Ibsen távolbaláttató szimbolumai által megint visszatért a meséhez.
Ezért a szimbolumok tartalma elkophat, drámatechnikai jelentőségük elveszhet, de lirai szempontból már maga a szimbolumalkotás ténye örökké friss marad: ezáltal válik Ibsen világa, szétmosva a polgári ebédlő falait, sejtelmessé, végtelenbe veszővé, a végtelen melódiáival átzúgottá, életfölöttivé, mesévé. Riedl Frigyes azt mondta, hogy a jó költemény olyan, mint a kagyló: ha az ember füléhez tartja, benne zúg az egész tenger. Némelyik Ibsen-darab ilyen jó költemény; a szimbolumok mögött ott van az egész tenger, távoli zúgása hallik
Ezért talán nem túlzás, ha azt hisszük, hogy Ibsen nem mint drámaíró, nem mint író fog élni az utókor számára, hanem mint drámai költő. Társadalombíráló allegóriái, melyeknek hírét köszönhette : a Vadkacsa, Nóra, Kísértetek stb. tendenciájuk elavultával hovatovább elveszítik hatóerejüket. Azok a darabok fogják megőrizni örökös fiatalságukat, melyekből a lirikus Ibsen szól felénk : fiatalkori darabjai, melyek még az északi mesében játszódnak, a Helgelandi Hősök, a Trónkövetelők és a Peer Gynt és főkép öregkori darabjai, melyek alig leplezett önvallomások, fenntartás nélkül öntik el az öreg Ibsen líráját: Rosmersholm, A Tenger Asszonya, Solness, A kis Eyolf, Borkman, Epilogus.
- II.
Ibsen lírája. Mindenki tudja és ennek dacára igaz is, hogy az ibseni hangulat sejtelmes, ködös és távoli dolgok felé utal. Jóllehet a drámai realizmus megalapítói közé tartozott és jóllehet valóságlátása már az idegorvos kíméletlenségével volt határos, mégis, hogy úgy mondjuk, zenei alaphangja a valóságtól való menekülés, a romantikus sich-fliehn. A lirikus Ibsen romantikus lélek. Drámai formában ő valósította meg legteljesebben a romantikus alapérzést, a romantikus homályt, a romantikus elvágyódást. Mint minden romantikus, ő is fázósan iszonyodott környezetétől, hétköznapjától, valóságától; menekült előle az életben, önkéntes száműzetése, római, müncheni idegenévei által; és menekült előle költészetében.
Mint minden romantikusnak, neki is legfőbb ihletője a Vágy. Az örökös, nyugtalanító, félig-bevallott vágy festi át ossziános, északi bánatával az ibseni hangulatot. Ez a hideg természetű, begombolkozott és állig gondolatokkal felfegyverkezett költő csak egy érzést ismert: a vágyat, de ezt az egy érzést páratlan intenzitással tudta világba sírni.
A romantikus vágy számos alakváltozáson ment keresztül a romantikus század folyamán. A század elejének romantikus vágya még a Kék Virág felé szállt, a transzcendens Ismeretlen felé, mely misztikus valóság, az életen túl, az élet fölött áll. A földi élet mellékes volt a számukra és ezért tudtak megoldást találni a katholikus túlvilágban. Ibsen materialista és hitetlen kor gyermeke és ahhoz a generációhoz tartozik, melyből az új vitalizmus, a földi élet metafizikán alapuló megbecsülése kisarjadt, Nietzsche és Bergson előfutárjai közé. Az új romantika vágyódása nem száll már túl a «világ lángoló határain», de költő vágya lévén, nem is irányulhat pusztán valami véges, földi dologra; Ibsen (és az ibseni típusú, Ibsen-kori ember) magát az életet szomjazza, az élet egészét, az élet teljességét, olyan életet, melyben az ember teljesen megvalósítja önmagát, minden képességét tetté váltja át, minden szenvedélyét «kiéli», minden pillanatot lényének legmagasabb lángjában éget el és az érzelem mindég eltölti egészen «a körme hegyéig», amint a német romantikusok mondották.
Ez a fajta élet azonban Ibsen számára mindég csak a vágy távlatában élt; szorgalmas és egyszerű munkáséletében sohase valósult meg. Nem valósítják meg hősei sem, csak vágyódnak utána. Szabatosan megfogalmazva, Ibsen lirája: a távoli élet után való vágy. A Nagy Élet úgy szüremkedik be, sejtelmesen és fájdalmas reflexekkel, költészetébe, mintahogy a beteg hallja, szobájának zárt, lefüggönyözött ablakai mögül, az utca dübörgő életét.
A távoli élet után való vágy motívuma ott sejtelmeskedik már Ibsen fiatalkori drámáiban: Peer Gynt fantáziái, melyek hazudozóvá, munkátlanná és önössé teszik, melyekkel halálba ringatja fantaszta anyját, a Nagy Életre irányulnak; de a Nagy Élet csak az álomban lehetséges és Peer Gynt ezért kontárkodja el kis életét, mely az álmok nélkül oly szép lehetett volna. Julianus Apostata (Császár és Galileai) az antik és a keresztény elemek egyesítésével akarja felépíteni a harmadik birodalmat, a Napisten országát, mely a Nagy Élet birodalma lenne; de vágya összeomlik a történelem szükségszerűségein.
Lappangva húzódik át ez a motívum Ibsen középső, tendenciózus drámáin. Legerősebb talán a Kísértetekben, de itt szomorú karikatúra: az aláaknázott szervezetű Oswald reménytelen vágya a nap után. Rosmersholmban Rosmer, amikor a nemes emberek országáról beszél, valami ilyesmit gondol, de még nem látja tisztán.
A Rosmersholm után, a Tenger Asszonyával áll be azután Ibsen végleges odafordulása a líra felé. Ekkortájt Ibsen már öregedett. Elért immár mindent, amit mint író elérhetett: dicsőséget, jólétet, eszméinek bizonyos fokig való diadalát és ami mindennél fontosabb, művészénjének teljes megvalósulását műveiben; megalkotta már, amit meg kellett alkotnia. És mégis úgy érezte, leveleiben nem is titkolja, hogy valamit elmulasztott, talán a legfontosabbat: az Élet elmult mellette és most már visszahívhatatlanul. Erről szól öregkori drámája valamennyi.
Először csak közvetve, álarcban mer megszólalni, női lelkeken keresztül, hiszen az örökké szomjas vágy inkább női tulajdonság. Megalkotja önmagáról mintázva, Ellidát, a Tenger Asszonyát, akit örökös sóvárgás gyötör a Tenger után. A tenger mindent jelent: a tengert, a lélek tengerét: a szenvedélyt, a másik örökké zúgó és örökké nyugtalan valamit: az életet. Ellida még le tud mondani, de a másik asszony, Hedda Gabler, már nem. Megpróbálja megvalósítani a földi kis Norvégiában a Nagy Életet; de gyávasága mindent meghiúsít, minden, amibe belekezd, kicsinyes csúnyaságokba fullad és ő az egyetlen lehető Tetthez menekül, az öngyilkossághoz.
Ezután következett az első nyilt vallomás, az első igaz leszámolás önmagával: Solness Építőmester. Solness csak épített egész életében, templomot Istennek, otthonokat másoknak, önmagának semmit és most már ráköszönt az öregség. Mikor az ifjúság végre bekopogtat ajtaján, már késő van; Solness fölött elmult az élet és szédülő fejjel nem bírja már a magasságokat.
A Kis Eyolf hőse, Allmers, szintén ráeszmél, hogy a művéért eladta önmagát, futni hagyta a Nagy Élet számára adott lehetőségét, a kis Eyolfot kétféle alakban.
Jon Gabriel Borkmann nem alkotó, mint testvérei, a késő Ibsen többi alakja: őt az bástyázta el a valóságtól, ami korunk legtöbb emberét (és ezért talán Borkmann a leginkább színpadra való): a Pénz és a Hatalom absztrakciói. De azért ő is Ibsen, álöltözetben.
Ibsen epilógusa, «Ha mi holtak feltámadunk», teljesen nyilt lirai vallomás. Rubek-Ibsen közvetlen a halála előtt, a közeledő enyészet eksztátikus megvilágításában átéli, hogy mennyire elhibázta egész életét, hogy élhetett volna és hogy sohasem élt. Mondják, Ibsen lázas sietséggel dolgozott ezen a művén és kevéssel befejezése után meg is halt. Talán prófétikus végrendeletnek szánta ezt: fel akarta mutatni életét, mint elrettentő példát jövendő generációk számára, hogy okulván ne hanyagolják el kötelességüket az élettel szemben.
Az élet, mely után Ibsen és lelkéből beszélő hősei vágyódnak, mindég távol van, valahol; partra vetett vízi lények nézik így a hullámok játékát a szabad tengeren. Valami belső gátlás mindég megakadályozza, hogy önmagukat megvalósítsák, vágyaikat beteljesítsék ezek a mindég távoliak, mindég nyugtalanok. «Minden sund (tengerre vezető csatorna) el van zárva előlük», hogy Ibsen kedvenc hasonlatával éljünk, mely mindegyre visszatér leveleiben. De vajjon miért nem juthatnak ki a tengerre, sohasem ?
Ibsen sokkalta intellektuálisabb költő volt, semhogy beérhette volna a gátlás lelki tényének egyszerű konstatálásával és nem keresett volna hozzá magyarázatot. Allegoriába öltöző magyarázatai két gondolatmenetbe sűríthetők össze.
Legtöbbször úgy állította fel tételét, hogy az alkotónak választania kell művészet és szerelem között; és ha belső törvényeit követve a művészetet választja, örökre elveszíti a szerelmet, az asszonyt, az intenziv, áradó, valóságos életet. Ez a gondolat végigkísért az egész XIX. századon; talán Goethével kezdődik, mint minden: Goethe sesenheimi idilljével, amikor a szerelmet először áldozta fel kérlelhetetlenül művészi ambicióinak; ebből eredt a Gretchen-tragédia. Emberi és művészi tetőfokát a probléma egyfelől Flaubertrel és az impassibilité elvével éri el, másfelől Ibsen legközvetlenebb ősével, Hebellel, aki természeti erőként ható művészönzésének minden asszonyt feláldozott, és furcsa paradoxonként épen ő teremtette meg Rhodopéban és Mariamneban Nóra őseit, kik inkább elvesznek, mintsem hogy eszköz legyenek a férfi kezében. A probléma Ibsennel nem zárult le; Gerhart Hauptmann, való- színűleg Ibsen hatása alatt, megírta Gabriel Schillinget, ezt az ellen-Rubeket, aki azért megy tönkre, mert a művészet helyett a szerelmet választotta. A problémának Hauptmann-féle megoldása talán ma közelebb áll hozzánk; annál is inkább, mert az eleven élet valósága sokkal feszítőbb Hauptmannak ebben a legjobb írásában, semmint az öreg Ibsennek nagyon is hegycsúcsokon járó, a gleccserek és az elmulás szelével borzongató darabjaiban.
De ezt a problémát, mint Ibsen legtöbb problémáját, ma már nem tudjuk igazán problémának érezni. Ez a szabad választhatás művészet és szerelem között voltaképen a posteriori, a valóságban sohasem állt fenn. Ibsen, ha a szerelmet választja, legjobb esetben boldog ember lett volna. És ez igazán kevés.
Ibsen másik megokoló gondolatmenete a Julianus Apostata alakjával kezdődik: a keresztény morál, a lelkiismeret szava által, megbénította a görög-pogány életörömöt. Az élet teljes, gátat nem ismerő élése külső akadályokkal találkozik a keresztény társadalomban és belsőkkel a keresztény lélekben. A társadalmi akadályok átlépése anarchiára vezetne, a belső akadályok átlépése pedig olyan bűntudatot szülne, mely eleve elrontaná minden gyönyörűség ízét. Ezért gyáva Hedda Gabler és ezért szédülékeny Solness, hasztalan vágyakozva viking-őseinek robusztus lelkiismerete után.
Ibsen pietista környezetből nőtt ki és pietista lelkiismeretét minden hitetlensége dacára hurcolta magával, «mint egy hullát a hátán», mondja, egész életén át. Mi mégis azt hisszük, nem ez volt belső gátlásainak legfőbb oka és ha a hátán hordott holttestet valami csoda folytán lerázhatta volna, akkor sem jutott volna el az élet teljességéig: Hiszen érzelmi gátlás akasztotta el ott is, ahol a lelkiismeret nem emelte fel óvó szavát, pl. házaséletében, mely Solnessnek, Allmersnek és Borkmannak szomorúan sivár, szinte értelmetlenül megbénított házaséletében tükröződik.
A nagy gát az a sajátos lelki képesség volt, melyet az európai lélek protestáns és pietista századok folyamán kifejlesztett: a túlságos öntudat. Ibsen egy nagy és korunk szellemtörténetében hangadóan fontos emberfajtának képviselője. Annak az emberfajtának, melynek legfőbb figyelme önmagára irányul és a teremtés óriási világában az önmaga lelkét tekinti leginkább megszemlélésre méltónak. Ez a típus hosszú ideig tartó vallási kultúra révén jött létre, de idővel elszakadt vallási gyökereitől. Az önszemlélet, mely eredetileg a bennünk rejlő jó és rossz különválasztására irányult, öncélúvá, önmagáért valóvá lett, túljutva jón és rosszon. És amilyen mértékben elszakadt a vallástól, ugyanabban a mértékben eltávolodott az élet valóságától is; mert az öneszmélet a szemlélt lelki tartalom színét megfakítja; ha szemlélem magamat dühömben, nem tudok igazán dühös lenni, ha szemlélem szerelmes-magamat, nem tudok igazán szerelmes lenni, – és végezetül az önszemlélet válik a lélek egyetlen, sötét és hideg szenvedélyévé. Ez volt Ibsen sorsa is.
Nem tehetett róla. Mártirja volt önmagának; mártirja egy szerencsétlen kornak, az individualizmus korának, mely nem talált magasabb bálványt aki előtt leboruljon, mint önmagát. Nála senki sem ábrázolta meg tragikusabban korának önmagára hagyatottságát, Isten – elhagyottságát; a nagy Aheliumot, a fájdalmasan áthághatatlan távolságot, mely a kort elválasztotta élettől és mindentől, ami a mulandó életben mulhatatlan élet. A kételkedő Yarl Skule alakjában önmagáról mondta ki a legteljesebb ítéletet: «Isten mostohafia volt a földön».